Začátkem ledna zemřel Béla Tarr. Nezůstaly po něm jen fascinující snímky jako Turínský kůň nebo Werckmeisterovy harmonie (více než sedmihodinové Satanské tango si vám doporučovat netroufám), ale také pár dobrých rad začínajícím filmařům. Jedna z nich zní takto: „Film není příběh. Je to především obraz, zvuk a spousta emocí. Příběhy jsou jen jakousi zástěrkou.“ Zdánlivě banální tvrzení, ale právě současné divácké reakce na díla, která se klasickému „vyprávění“ vymykají, ukazují, jak relevantní ve skutečnosti je.

„Hudba k filmu Velký Marty vznikla z posedlosti dostat melodii z lehkých, odskakujících zvuků – ze skládání stovek úderů paliček, kovových jazýčků a krátkých flétnových motivů, které mají doprovázet Martyho na jeho velkém dobrodružství – člověka, který sám působí jako pingpongový míček. Chtěl jsem, aby se hudba pohybovala na pomezí tradice a vynalézavosti,“ vysvětluje své záměry hudební skladatel Daniel Lopatin, který s režisérem Joshem Safdiem spolupracoval už na jeho dvou předchozích snímcích – Dobrých časech a Drahokamu.

Co znamená působit jako pingpongový míček? Marty (v podání Timothyho Chalameta) si představuje verzi sebe sama, která je úplně mimo rytmus všech ostatních. Nejdřív si musí vytvořit obraz muže, kterým chce být. A právě to je vyjádřeno hudbou doby, která teprve přijde. Proto ve filmu, jenž se odehrává v padesátých letech, zní soundtrack, který jako by přicházel z alternativní budoucnosti. Ani několik písní jiných interpretů (New Order, Peter Gabriel, Tears for Fears, Alphaville), které ve filmu zazní, nepůsobí rušivě. „Uslyšíte neoklasický zvuk – to je svět, jaký Marty jako mladý muž nachází a který mu není vlastní. Svět tradic, pravidel a omezení. A pak je tu hudba jeho snu o sobě samém, ke kterému se ještě nedostal, ale který si musí sám vytvářet, aby ho poháněl na cestě k tomu, kam směřuje – a to je elektronická složka. A tyto dvě roviny spolu tančí,“ popisuje Lopatin náladu, kterou se snažil vyvolat.

Film kombinuje původní Lopatinovy skladby, jejichž žánr by se tedy snad dal označit jako retrofuturismus, s anachronistickými popovými písněmi osmdesátých let – právě proto, aby podtrhl Martyho představivost a jeho zběsilou snahu „vytvořit sám sebe“. Marty se totiž vnímá jako herec: svůj život bere jako film a všechny ostatní v něm jako pouhé komparzisty. Všimnout si toho můžete třeba ve scéně, která předchází jeho romantické chvíli se stárnoucí hollywoodskou divou (Gwyneth Paltrow). Marty je tak nadšený sám sebou a tím, že se poprvé dostal k takzvanému velkému světu („nikdy předtím jsem nepotkal skutečnou filmovou hvězdu“), že místo aby si užíval přítomný okamžik, po očku kontroluje, jak on sám i celá situace vypadají v zrcadle. V této až psychopatické posedlosti mít všechno pod kontrolou připomene film román Americké psycho Breta Eastona Ellise – v tom, jak groteskně zobrazují „macho chlapáctví“, mají ostatně leccos společného.

Nutno dodat, že ve filmu se jako narcistní šílenec chová téměř každý – většina postav sleduje vlastní zájmy na úkor druhých. Na to upozorňuje i filmová kritička magazínu Time Stephanie Zacharek, když píše: „Amoralita může být zábavná, ale Velký Marty postrádá emoční jádro.“ Jde ale spíše o symptom dnešní kritiky, která se nadchne především pro díla, jež chtějí svět aktivně zlepšovat – dávají hlas marginalizovaným, zaujímají jednoznačné postoje k nesčetným kulturním válkám a hlavně: nabízejí morálně čitelné postavy. Velký Marty (recenzi najdete v Týdeníku Echo č. 2/2026) nedělá nic z toho. Předkládá nesympatického hrdinu a nenabízí divákovi ani útěšnou odpověď, ani návod, jak film „správně“ číst. Právě tahle nejednoznačnost je pro část současné kritiky matoucí. Velký Marty nedává ani jednoznačnou odpověď na to, jaké hodnotové poselství vlastně nese – což je pro dnešní progresivní kritiku nevýhodné („Proč by mělo diváctvo sympatizovat s nesnesitelným hlavním hrdinou?“ ptá se recenzentka webu Alarm). Těším se, až bude autorka hledat přesvědčivé důvody sympatizovat s hlavní postavou při sledování Macbetha. Bohužel pro ni nelze s jistotou vyslovit ani tezi, že by šlo o jasnou kritiku vyprázdněného amerického snu.

„V osmdesátých letech došlo k jakémusi znovuzrození amerického snu,“ říká Safdie. „Říkal jsem si: Co se tehdy dělo? Zrod postmodernismu, první éra, kdy se znovu recyklovala padesátá léta – doslova v hudbě i módě. A do toho Reagan, který se snažil navázat na porážku ve Vietnamu honbou za prosperitou. Chtěl jsem, aby v tomhle filmu minulost strašila budoucnost a budoucnost zase minulost,“ vysvětluje režisér, proč podle něj spojení osmdesátkové hudby s padesátými lety funguje. Safdieho neochota nabízet jasně ukotvené odpovědi navíc není ve Velkém Martym jen režijní strategií – úzce souvisí i s tím, kým je autor jeho hudby.

Daniel Lopatin pochází z hudební rodiny. Jeho matka byla vystudovaná klavíristka a muzikoložka, otec, původním povoláním inženýr, improvizoval na syntezátory v psychedelicko-rockové kapele. V roce 1982 emigrovali ze Sovětského svazu do Ameriky. Lopatinova tvorba bývá popisována jako překládání zvuků a stylů z různých epoch do nových souvislostí. Hudební kritička webu Stereogum Lindsey Rhoades jej označila za „spíše filozofa a zvukového kolážistu než klasického hudebníka“ a upozornila na jeho tendenci „povyšovat zvuky, které jsou jinak považovány za kýčovité“ – a vyvolávat úvahy o tom, proč k určitým tónům a barvám zvuku cítíme odpor, zatímco jiné v nás okamžitě probouzejí naléhavé vzpomínky na dětství. Lopatin sám opakovaně vyjádřil nezájem vázat se na jediný styl či žánr.

Zmiňovaní kritici, kteří Safdieho rozevlátý režijní styl nepovažují za „skutečnou filmařinu“, tvrdí, že pro něj je film jen záminkou k milionu odboček a rozptýlení – že hází na zeď cokoli, jen aby zjistil, co se chytí. Je přitom pozoruhodné, že u Lopatinova soundtracku se tahle výtka nikdy neobjevuje, ačkoli dělá v podstatě totéž. Jako by hudba byla druhem umění, u něhož se abstraktní myšlení odpouští, zatímco u filmu stále lpíme na neměnných představách o tom, jakým způsobem má emoce předkládat, aby se na ně divák dokázal co nejsnáze napojit. Ve Velkém Martym je sekvence, která jde proti zažitým představám o tom, jak s emocemi pracovat: extrémně vypjaté i triumfální momenty jsou spojeny jediným hudebním motivem (I Love You, Tokyo), jenž se nemění, pouze pozvolna graduje. To, co funguje ve scéně, kde všem hrozí smrt, by podle všech zvyklostí nemělo obstát v žánrovém střihu připomínajícím sportovní triumf – a přesto to funguje.

V roce 2018 začal Lopatin používat pojem „compressionismus“ – slovní hříčku odkazující na kompresory používané hudebními producenty a zvukaři. Být „compressionistou“ podle něj znamená pragmaticky „přijmout tu záplavu“ populární kultury: vyrovnávat se s přetížením informacemi, s vědomím příliš mnoha věcí a s vystavením nadbytku historických impulzů a proměňovat je v jakýsi soudržný chaos. Právě v tom se Lopatinova hudební vize potkává s poetikou Joshe Safdieho. Jeho filmy jsou plné zmatku: postavy v nich většinou pobíhají z místa na místo v manické touze sehnat peníze na nějaký svůj pofiderní plán, cestou se zaplétají do spirály špatných rozhodnutí – a přesto mají jasnou představu o tom, kým by se na konci své odysey chtěly stát, čeho by se chtěly zmocnit. Tato vize je natolik silná, že se jí za žádnou cenu nejsou schopny vzdát. Lopatinova hudba neplní roli obyčejného soundtracku – je ve filmu další ústřední postavou, stejně nespoutanou, dravou a neodolatelnou jako samotný Marty.

Stojí za to podívat se i na momenty, v nichž hudební rovina zaznít mohla, ale nezazní. Tvůrci totiž velmi dobře vědí, kdy je i ticho další z jejich zbraní. Použití hudby se tak stává stejně nepředvídatelným jako Martyho chování – nikdy dopředu netušíte, co se stane příště, i když už si myslíte, že jste nějaký vzorec odhalili. Stejně neuchopitelný je i konec filmu. Napravil se tedy náš antihrdina závěrem, nebo se jen dojímá sám nad sebou? Důležitý je už samotný obraz faktického zastavení se; v tom okamžiku Martyho zároveň doběhne všechno, co dosud prožil. Právě Lopatinova hudba je klíčem k emocionálnímu vyznění filmu – jeho nádherná skladba Force of Life zní jako ztracený sen, který si marně snažíte vybavit. Jako by splnit si svůj sen bylo tím vůbec nejstrašlivějším, co se vašemu egu může stát. Pro co teď má žít?

Daniel Lopatin: Marty Supreme (Original Soundtrack), A24 Music, 46 min.