Anton Heinrich Springer (1825–1891) byl patrně nejvýznamnějším historikem umění, který kdy působil v českém hlavním městě. Jeho hvězda však zazářila na předních německých univerzitách, neboť ta pražská zamítla jeho žádost o soukromou docenturu. Protože pochyboval o možnosti češtiny stát se jazykem kultury, a tudíž se neztotožnil s programem českého národního hnutí, vysloužil si mezi obrozenci pověst odpadlíka, od Františka Palackého rovnou nálepku „českého Jidáše“. Jedním z mála, komu Springerovo „odnárodnění“ nevadilo, byl Tomáš Garrigue Masaryk, jenž vysoce ctil jeho historické spisy i politickou publicistiku. O jeho odcizení české národní společnosti napsal: „Mně nepřekáží, naopak je mně v tom celku našeho obrození zvláštním problémem, proč lidé takoví nás vědomě opouštěli.“

Od jeho narození uplyne letošního 13. července dvě stě let. Springer přišel na svět v Praze na Strahově, kde jeho otec pracoval jako sládek. Hoch ale záhy osiřel a vyrůstal u pěstounů. I když jeho dospívání bylo krušné, provázené hmotnou i citovou nouzí, prostředí strahovského kláštera probudilo jeho celoživotní zájem o umění. Cesta od záliby k profesionálnímu angažmá ovšem nebyla přímočará. Springer studoval v Praze nejprve na malostranském gymnáziu a pak navštěvoval univerzitní přednášky z filozofie. Jeho učiteli byli významný školský reformátor Franz Exner a známý hegelián Augustin Smetana. Doktorskou disertaci věnovanou Hegelově filozofii dějin obhájil v březnu 1848 u předního německého estetika Friedricha Theodora Vischera v Tübingenu. Jako historik umění byl Springer samouk. Obor nebylo možné studovat na žádné středoevropské univerzitě jako samostatnou disciplínu a budoucí učenec své encyklopedické znalosti získával na poměrně dobrodružných cestách po Německu, Itálii, Francii, Nizozemí a Anglii, které financoval ze skromných příjmů vychovatele ve šlechtických či měšťanských rodinách. Nejpamátnější bylo jeho působení v domácnosti pražského lékaře Jana Čermáka, jehož syn Jaroslav se po studiích v Antverpách stal jedním z nejznámějších českých malířů 19. století. K mladíkovým podporovatelům patřil také pražský advokát a poslanec říšského sněmu Adolf Pinkas. Jeho dcera Isabella se posléze stala Springerovou manželkou.

Dráhu vysokoškolského učitele započal Springer na pražské malířské Akademii, jejímž posluchačům měl na přání ředitele Christiana Rubena „něco vyprávět o starých umělcích“. Své první přednášky na univerzitě však věnoval svému druhému celoživotnímu zájmu – moderním dějinám, konkrétně revolučním událostem v letech 1848–1849 a jejich historickým příčinám. Jeho výklady vedené z liberálně-demokratických pozic vzbudily neobyčejný zájem a vysloužily mu přízvisko „docent svobody“. K tomuto úspěchu, který potvrdilo knižní vydání jeho přednášek ještě v roce 1849, jej dovedl nejen vážný zájem o současné politické dění, ale také intenzivní žurnalistická aktivita v redakcích pražských liberálních novin – nejprve německojazyčného Konstitučního listu z Čech a poté Pinkasem podporovaných, federalistických novin Union. Springerovy radikální politické názory byly vedle jeho mládí hlavním důvodem, proč v roce 1850 nezískal učitelské místo na pražské univerzitě. Toto odmítnutí Springer přijal jako výzvu, aby odešel z provinční a nacionálními konflikty zmítané Prahy do kulturně vyspělejšího a v politickém ohledu o něco tolerantnějšího Pruska.

Jeho novým působištěm se stala univerzita v Bonnu, kde našel podnětné intelektuální i společenské zázemí. I tam však trpěl nepřízní úřadů, které v něm viděly revolucionáře a brzdily jeho kariérní postup. Jako soukromý docent nedostával za své přednášky žádný plat, takže musel prostředky pro obživu své rodiny získávat jinými způsoby. Dlužno říci, že byl v tom směru mimořádně vynalézavý. Psal propagandistické články na objednávku srbské vlády a anonymně je publikoval v německých, anglických i francouzských novinách. Vedle toho dodával tisku bystré analýzy politických poměrů v Rakousku, a dokonce se zapojil do kampaně proti diskriminaci židovského etnika v jeho někdejší vlasti. Teprve po jmenování řádným profesorem roku 1860 se jeho hmotná situace zlepšila. Springer pak v Bonnu zůstal ještě dvanáct let, než přijal povolání na nově zřízenou německou univerzitu ve Štrasburku, kde zaujal i významnou funkci v akademické samosprávě. Na horké židli v Alsasku, nedlouho předtím násilně připojeném k německému císařství, však dlouho nevydržel a po necelém roce odešel na starobylou univerzitu do Lipska. Ve svém posledním angažmá se někdejší levicový intelektuál konečně dočkal klidu na vědeckou práci. Chatrné zdraví podlomené pracovním vyčerpáním mu však nedovolilo, aby si tohoto privilegia užíval dlouho. „Eremita Lipsiensis“, jak byl učenec tehdy nazýván, zemřel 31. května 1891.

Uměleckohistorické dílo Antona Springera, jež vznikalo paralelně s jeho politickou publicistikou a studiemi o moderních dějinách, je monumentální už svým rozsahem a šířkou záběru. Své rané práce mladý učenec věnoval soudobé historické malbě a zájem o současné umění zůstával i poté součástí jeho odborných aktivit. První knižní publikace, které vydal ještě v padesátých letech, byly syntetického charakteru a Springer se v nich po vzoru „velkých vyprávění“ Karla Schnaaseho a Franze Kuglera snažil přehledně utřídit historický materiál a zpřístupnit jej širšímu publiku. Jeho „příručky“ pak v nových a přepracovaných edicích vycházely ještě několik desetiletí po jeho smrti. Když pak mezi historiky umění zájem o univerzalistické projekty polevil a byl vystřídán potřebou specializovaných studií, zabýval se Springer zejména uměním středověku a renesance. Tehdy oblíbený formát uměleckých biografií obohatil zejména paralelním životopisem Rafaela a Michelangela (1878) a posmrtně vydanou monografií Albrechta Dürera (1892).

Springerův fundamentální význam však nespočívá jen v úctyhodném množství textů, nýbrž v jeho podílu na formování uměleckohistorické metodiky. Dějepis umění v jeho době bojoval o společenské uznání coby svéprávné univerzitní disciplíny. Emancipovat se musel nejdříve ze závislosti na filozoficky založené estetice. Nešlo jen o to, aby se v odborných pojednáních nevyskytovalo slovo „krásný“, jak si přál Springerův vídeňský kolega Moritz Thausing. Tužbou historiků umění bylo opustit říši systematicko-spekulativních modelů, jež ztělesňovala zejména Hegelova estetika, a výklady vyvozovat z empirických pozorování. Springer se už ve své disertaci z Tübingenu kriticky vyrovnával s Hegelovým učením a odkrýval jeho vnitřní rozpory. Jeho trvalá potřeba najít abstraktní model postihující imanentní principy vývoje uměleckých stylů však ukazuje, že víra v dějiny jako stupňovitou progresivní evoluci zůstávala pevnou součástí jeho myšlení. Ve své lipské nástupní přednášce z roku 1873 věnované vývojovým zákonitostem dějin umění vyjádřil přesvědčení, že v každém období a v každé kultuře se opakují analogické elementy, jaké se ve velkém měřítku uplatňují v univerzálním procesu vývoje umění. Tyto strukturální podobnosti ilustroval příklady nejstarších ornamentů z různých kulturních oblastí, v nichž skutečně bylo možné takové afinity nalézt. Přitom však připouštěl, že velký umělec si vytváří vlastní pravidla a že hlavním úkolem historika umění je postihnout jedinečnost tvůrce, zdráhajícího se podřídit konvencím doby a kulturního prostředí.

Další překážku na cestě k exaktnosti, vedle spekulativní filozofické estetiky, pro něj představovala aktivita amatérských znalců, kteří se rekrutovali z řad umělců a historikům upírali kompetence k pochopení uměleckého média. Springer se totiž na rozdíl od řady svých kolegů nedomníval, že etablující se dějepis umění musí mít nejen vlastní předmět, ale také specifickou metodu. Naopak byl přesvědčen, že kýžené „vědeckosti“ lze dosáhnout pomocí již rozvinuté metody historické vědy. „Znalec“, který byl podle něj profesním antipodem „historika“, se spoléhal na smyslové vnímání uměleckých děl a znalost technických postupů, chybělo mu ale pochopení pro historickou situovanost umělecké tvorby. Springerova studie Historik a znalec z roku 1881 se stala základním kamenem nové uměleckohistorické metody, která bez velkých korektur určovala praxi oboru hluboko do dvacátého století. Podle Springera bylo úkolem historika zasadit umělecké dílo do všeobecných dějin a ukázat jeho psychologickou a sociální determinovanost: „podat důkaz rozmanité vnitřní a vnější podmíněnosti vývoje, odkrýt různá proudění, která na umělce působí, a vlivy, které umělecké formy spoluurčují“. K takovému výkonu podle něj nebyl disponován znalec s vycvičeným okem, nýbrž jedině speciálně školený historik.

Metodické diskuse však neměly jen povahu kompetenčních sporů s představiteli „předvědeckého“ pojetí oboru, nýbrž probíhaly i uvnitř nově vznikající disciplíny. Jak naznačuje výše citované Springerovo přemýšlení o velkých umělcích, vážnou rozepři vyvolávala otázka, jaká role připadá v procesu vývoje umění aktivitě tvůrčích osobností a do jaké míry je jejich tvorba určena všemocným „duchem doby“, jehož je umělec pouhým vykonavatelem. Springer patřil k těm, kteří „kráčejí po lanu mezi těmito dvěma pozicemi“, a od britského profesora Michaela Podra si za to vysloužili označení „kritických historiků“. Soudil, že dílo nepatří ani jen umělcům, ani jen jejich době, a snažil se o spojení elementů stylového vývoje a vzniku individuálního díla v jednotném procesu. Historik umění měl podle něj především podat psychologický profil tvůrce, „ukázat, jaké myšlenky ovládaly představivost umělců a do jakých forem se odívaly, jaký směr během svého působení nabraly a jaké cíle sledovaly“. Vedle osobnostních charakteristik pak měly dějiny umění postihnout kulturněhistorický kontext, tedy „vzduch, který umělci a umělecké generace dýchají, prostředí, v němž se pohybují, vlivy, které na ně působí, dědictví, které spravují a rozmnožují“. Při studiu vnějších vlivů však Springer varoval před příliš snadnými paralelismy mezi událostmi sociálních dějin a proměnami stylu a vyzýval k co největší konkrétnosti a individualizaci pozorování. Univerzální charakteristiky epoch považoval za nedostačující pro jakékoli platné závěry a  generalizace jako „středověký umělec“ či „středověký člověk“ odmítal jako úplně nesmyslné. Zároveň v souladu se svými hegelovskými východisky apeloval na profesní kolegy, aby pozornost věnovali jen individualitám vyčnívajícím nad anonymní umělecký dav, neboť právě tito tvůrci jsou uskutečňovateli supraindividuálního ducha. Smysl dějin umění prý znejasňuje příliš mnoho bezvýznamných jmen, soudil Springer podobně jako později Heinrich Wölfflin.

Springer byl také velmi zdrženlivý vůči vytváření kauzálních spojení mezi charakterem či prožitky tvůrce a jeho dílem. Nic nebylo jeho představě vědeckých dějin umění protivnější než vyprávění anekdot či slídění po pikantních detailech z umělcova života. Proto bývá Springer někdy zjednodušeně vydáván za odpůrce biografické metody, i když fakticky mu šlo spíše o vyloučení subjektivních postojů z interpretací ve prospěch objektivních faktorů. V polemikách, které vedl s hlavním představitelem biografické formy vyprávění Hermanem Grimmem, vystupoval jako představitel metody orientované na fakta a kladení jasných výzkumných otázek, proti níž jeho protivník zastupoval intuitivní přístup a úsilí o sblížení dějepisu umění s krásnou literaturou. Springer jeho psaní odbýval s despektem jako „kecy“.

„Kritický historik“ Anton Springer plédoval pro tříbení metody, nebyl však ani dogmatik, ani suchý pozitivista. I když v dějinách dějin umění figuruje obvykle jako „formalista“, jehož prý umění zajímá jen jako řešení stylových problémů, z jeho pera vzešla řada studií pojatých čistě kulturněhistoricky. Springer s oblibou ukazoval souvislosti výtvarného umění s různými aspekty dobové vědy či krásné literatury a smysl konkrétních děl odkrýval například z kostelních kázání. Zajímaly jej otázky ikonografie, tedy významu obrazových motivů, které do té doby byly doménou teologů, a tak se stal přímým předchůdcem moderní ikonologie Erwina Panofského. Problém pokračování (Nachleben) antiky ve středověku otevřel několik desetiletí před Abym Warburgem, s nímž bývá toto téma spojováno.

Do češtiny není z díla Antona Springera přeloženo nic, ale české odborné veřejnosti je tato osobnost poměrně známá zásluhou historičky umění Anděly Horové, která mu v době tuhé normalizace věnovala dvě objevné studie. V jubilejním springerovském roce je namístě položit si otázku, má-li smysl se k autorovi vzdáleného věku ještě vracet. Dějepis umění se za dobu, která nás dělí od jeho aktivity, radikálně proměnil, klade si sofistikovanější otázky a rapidně pokročila i znalost materiálu. Ale přesto je příjemné i užitečné Springera číst, neboť jeho texty skýtají nemalé potěšení z otevíraných témat, netriviálních otázek a chytré argumentace. Jeho uměleckohistorické psaní má daleko k mechanickým aktivitám, jako je louskání ořechů či pletení punčoch, k nimž planou akademickou učenost přirovnal Springerův posluchač Friedrich Nietzsche. Springer sám se provokativně vyhraňoval vůči tendenci kolegů „proměnit dějiny ve statistiku“, čímž rozuměl snahu snaživých, ale neinspirovaných badatelů „z tmavých koutů a zaprášených papírů neúnavně dolovat díla a jména, jejichž hodnota je pro úzké lokální kruhy nezpochybnitelná, ale jež jsou pro rozvoj německého umění dokonale lhostejná“. Jinými slovy, máme-li psát dějiny umění, které čtenářům nabízejí intelektuální dobrodružství, vyplatí se brát si Springera za vzor.