Mezi nejvýznamnější – alespoň ze společenského hlediska – události letošního filmového festivalu v Karlových Varech patří uvedení restaurované verze snímku Přelet nad kukaččím hnízdem, při té příležitosti do Varů přijede jeho producent a známý herec Michael Douglas (víc k tomu v textu Veroniky Bednářové v tomto vydání, str. 38). Pro české publikum mají 50. výročí i obnovená premiéra tohoto snímku zvláštní váhu, Přelet nad kukaččím hnízdem tu je vnímaný jako něco víc než „jen“ jedno z velmi významných děl filmové historie. Je to taky „náš“ film.

Nejenom proto, že ho natočil krajan – Miloš Forman, navíc v době, kdy zdejší kultura (alespoň ta oficiální) byla po sovětské invazi umrtvená. Přelet nad kukaččím hnízdem byl už v době uvedení mimořádně úspěšný film, dodnes je to jeden z pouhých tří snímků, které kdy získaly Oscary ve všech pěti hlavních kategoriích – nejlepší film, režie, (adaptovaný) scénář, herec a herečka. Češi v jeho úspěchu mohli vidět potvrzení svých představ, čeho všeho mohli zdejší lidé dosáhnout, kdyby k nim dějiny nebyly tak nepřejícné. Film je sice adaptací známého amerického románu, Miloš Forman ale často říkal, že se v něm pokusil reflektovat svou zkušenost života v komunistickém Československu. Tuzemský divák takové poučení ani nepotřeboval, aby v příběhu z amerického blázince našel sebe. Vidět Přelet nad kukaččím hnízdem po padesáti letech může být ale taky překvapivá zkušenost. Dílo, v němž v době jeho uvedení viděli autoři, publikum i svět filmu především vášnivou obhajobu svobody proti autoritářské a manipulativní moci, by dnes kulturní establishment i část publika shledaly – oblíbeným termínem řečeno – „problematickým“, možná dokonce „hluboce problematickým“, striktní hodnotitel by ho pak pravděpodobně vyhodnotil rovnou jako nepřijatelný.

Přes všechny československé konotace je Přelet nad kukaččím hnízdem velmi americký film. Nejenom proto, že vychází z knihy hvězdy americké kontrakultury šedesátých let Kena Keseyho. Jeho hrdina, vězeň McMurphy, který (velmi pravděpodobně) simuluje duševní chorobu a je přeložený z vězení na psychiatrii, je v něčem typický americký individualistický rebel. Jeho ambicí není měnit svět, ale vydobýt si v něm neomezovanou volnost. Je hospitalizovaný na oddělení, na které dohlíží autoritářská sestra Ratchedová. McMurphy, byť se v nemocnici ocitl vlastně ze sobeckých důvodů, začne povzbuzovat ostatní pacienty, aby se kontrolující sestře vzepřeli a vybojovali si trochu důstojnější život. Ledasco dokáže, jeho boj ho nakonec ale stojí život. Může si ale říct: „Aspoň jsem to zkusil.“ Ikonickou závěrečnou scénu doprovází neironicky použitá westernově znějící hudba, která McMurphyho (a dalšího pacienta, indiánského náčelníka Bromdena, který ve finále hraje zásadní roli) začleňuje do tradice amerických hrdinů.

Soudobými měřítky formovaný divák ale může Formanův film i Keseyho knihu vnímat výrazně jinak. Příběh Přeletu je totiž také příběh střetu mužského a ženského světa, mužští pacienti se bouří proti ženské autoritě. McMurphy přitom vykazuje rysy dnes velmi často probírané toxické maskulinity. Už ve svojí první scéně říká řediteli nemocnice, který se ptá, jaký je jeho problém: „I fight and f*ck too much.“ Dotaz na trest za pohlavní zneužívání odbývá s tím, že po něm ta „patnáctka“ strašně šla a nedalo se tomu bránit. Navíc bojuje za to, aby spolupacienti mohli pít pivo, koukat se na baseball, vyjet si na ryby, užít si s prostitutkami a nemuseli pořád sedět na terapii a mluvit tam o svých pocitech. To je ve značném protikladu s dnes často opakovaným tvrzením (v nějaké míře jistě oprávněným), že by muži měli o svých pocitech víc mluvit a vůbec je víc projevovat. McMurphy je ve svém chování a v projevech velmi virilní, jeho protivnice je zase velice feminní, režim sestry Ratchedové má nějaké ženské rysy, asi by se v souvislosti s ní dal použít termín „toxická feminita“. Dohled, včetně jeho násilných forem, v jejím podání je odůvodněný potřebou léčit a pečovat. V manipulaci pacienty často „pracuje“ s jejich pocity viny. Je ztělesněním příkazu „neprat se a neš*kat“. Její postavu, podobně jako vedlejší figuru bigotní paní Bibbitové, definuje také potlačená sexuální touha – je příznačné, že ty sympatické ženské postavy jsou ve filmy prostitutky.

Dalo by se říct, že ten film je popřením terapeutické kultury dneška. Ne jenom tím, jak vykresluje terapeutický proces (v tom se navíc nedá vidět soud nad terapií jako takovou, Ratchedová ji jen používá pro vlastní mocenské cíle). Kniha i film o psychiatrických pacientech tvrdí, že je společnost označila nálepkou diagnózy, aby je potrestala za to, že se vymykají (Formanův film je rozporný v tom, že na jednu stranu sice tvrdí tohle, zároveň s velkým zaujetím ukazuje, když se jeho postavy začnou chovat jako „cvoci“). Obraz psychiatrie je ve filmu jistě hyperbolický a zkreslující, elektrické šoky sice vypadají jako děsivé násilí na lidech, ale v reálu mnoha pacientům pomohly a pomáhají. Dnešní vztah k psychiatrické diagnóze je často opačný, než Přelet ukazuje. Lidé se diagnostikují sami, o svoje nálepky se často hlásí. Mnohdy mají sklon vysvětlovat svoje různé osobní charakteristiky terapeutickým slovníkem, což může vést k redukci vlastní osobnosti na soubor různých reakcí na různá traumata. Diagnóza (někdy i sebediagnóza provedená s pomocí googlu) se pro někoho může stát pilířem identity. Terapeutickým slovníkem se často mluví i o umění, soudobá publicistika často konstatuje, že tvorba byla pro autora terapií, že to či ono dílo cosi pojmenovává – a tím to taky „léčí“. Nemůžu si pomoct, ale zní mi to, jako kdyby umění byla nějaká sofistikovanější forma hraní si na doktora.

Do Přeletu nad kukaččím hnízdem se otiskly představy jiné doby, v něčem třeba taky pomýlené. Možná jím dnes nejsem tolik stržený, jako když jsem ho viděl poprvé, na tom nejlepším místě v nejvhodnějším čase – v Praze roku 1984. Étos toho filmu, s jeho spojením grotesky a patosu, individualismu a ochoty k oběti za druhé je mi ale bližší než zhusta performativní „léčitelství“, jež se od umění někdy vyžaduje dnes.