Žijeme v jednadvacátém století. A to už dost dlouho, takže deník New York Times uspořádal anketu mezi 500 hybateli amerického filmového průmyslu – herci, režiséry, producenty, manažery filmových studií – o sto nejlepších filmů posledního čtvrtstoletí. Každý účastník měl uvést deset filmů a redakce pak z počtu hlasů, které filmy dostaly, sestavila žebříček.

Když se soustředíme nikoli na pořadí, ale na vzniklou sbírku jako celek, můžeme být příjemně překvapeni. Stovka je asi dostatečně velký počet na to, aby se do ní dostal každý film, kterému byste to přáli, včetně filmů, u nichž jste se obávali, že jsou na takový výběr příliš svérázné anebo stačily už za to čtvrtstoletí sejít z mysli.

Jiného dojmu ovšem mohl nabýt ten, ke komu dorazila jen zpráva o první desítce. Hlavně proto, že jako nejlepší film jednadvacátého století z toho vyšel korejský film Parazit z roku 2019. Dodejme, že pořadí se sestavovalo z toho, kolikrát se film dostal do něčích deseti nej, což nutně neznamená, že by většina účastníků považovala Parazita za nejlepší film.

Můžeme ovšem taky dojít k závěru, že prvenství Parazita zveřejněné v týdnu, kdy v newyorských demokratických primárkách na starostu zvítězil komunista (k tomu podrobněji v rubrice Weissův výběr na straně 49 tohoto vydání – pozn. red.), je velmi případné.

Vražda jako katarze

Parazit je film o tom, jak se rodina ze dna společnosti vetře do přízně bohaté rodiny a podvodnými způsoby z ní tyje. Poškodí přitom několik dalších lidí; bohatá rodina se k nim celou dobu chová slušně. Na konci filmu ale otec té chudé rodiny otce té bohaté rodiny zabodne. Režisér Pon Džun-ho snímek nicméně dokázal natočit tak, že naše sympatie směruje k rodině vraha.

„Příběh o majetných a nemajetných a náruživá obžaloba pustošivých dopadů neoliberalismu.“ Tak charakterizují film New York Times. Závěr prý představuje „smršť tragického násilí, jež je stejně ohromující, jako je nevyhnutelné“. Na filmovém webu Letterboxd, vyhledávaném spíš mladšími a progresivnějšími fanoušky, má nejvíc lajků divácká recenze, podle níž ti bohatí jsou „milí, ale vlastně ne“, a ti chudí sice nejsou milí, ale nemohou za to, protože za to mohou „systémy“: „Existují systémy, do kterých se rodíme, a ty vytvářejí hranice, které nelze překročit. A všichni sníme o něčem lepším, ale žijeme s těmito hranicemi tak dlouho, že jsme sami sebe přesvědčili, že se s tím vlastně nedá nic dělat. Existuje nůž. Z dlouhodobého hlediska toho moc nezmůže, ale vždycky bude jistým zadostiučiněním, když nějaké hranice překročíme.“

Loni v prosinci zastřelil Luigi Mangione v New Yorku za bílého dne ředitele zdravotní pojišťovny Briana Thompsona čistě na protest proti systému amerického zdravotnictví. Kolem vraha vzniklo hnutí obdivovatelů či zejména obdivovatelek. Ti artikulovanější z nich by zdůvodňovali, proč si zaslouží sympatie, podobným způsobem.

Režisér kýženého efektu dosahuje obratným přepínáním z žánru do žánru. Když se členové chudé rodiny chovají jako zlomyslná hovada, je to komedie; když členové bohaté rodiny hoví svým zvykům, je to opovrženíhodné. Nicméně jestliže, poučeni postmoderním odhalením „smrti autora“, budeme ignorovat autorský záměr a podržíme se toho, co se ve filmu ukazuje, vydává dílo jinou výpověď.

Chudá rodina – otec, matka a dvě dospívající děti – se neocitla ve svém bídném postavení vinou diskriminace či znevýhodnění. Syn umí dobře anglicky, dcera ovládá grafické programy, matka bývala úspěšná sportovkyně, jen otec je spíš neschopný. Celý problém jejich nechutného suterénního bytu a prekérní existence je, že jsou, řečeno předválečnou češtinou, osoby práce se štítící. Normální je pro ně pořizovat si to, co chtějí, parazitováním. A to banálním (kradení wi-fi signálu) i vyloženě zlým. Zaměstnání v bohaté rodině získají tak, že fikaně hanebným způsobem odstraní dosavadní hospodyni a řidiče, jejichž místa zaujmou. Fanoušci filmu chtějí věřit, že ti bohatí si svůj špatný konec v podstatě zasloužili, ale přehlížejí, že ti chudí se chovají odporně ke každému. Přitom jsou svou práci v domě bohaté rodiny schopni vykonávat v podstatě bez výhrad dobře (až na řidiče – otce). Třeba nám nějaký marxista vysvětlí, že jen práce spojená s podváděním je ta neodcizená práce hodná člověka.

Suterénní byt chudé rodiny je vyplaven při průtrži mračen, jistě proto, že město nedbá o kanalizaci v chudé čtvrti. Takže naše rodina doslova plave v hovnech. Jenže on ten jejich byt předtím nevypadal o moc lépe. Ale ten krásný dům bohaté rodiny, o němž sní, nikdy mít nemohou. To vidíme, když ho mají chvíli pro sebe, zatímco majitelé jsou na výletě. Je zřejmé, že by ho brzy vybydleli.

Kdo může za vaše pos... životy

Může za to nerovnost a neoliberalismus? Americký sociální vědec Edward Banfield vydal v roce 1970 knihu The Unheavenly City, v níž popsal třídní strukturu amerických měst té doby. Za určující charakteristiku nevzal ani příjem a majetek, ani vzdělání, ale časový horizont. Je člověk orientován na své bezprostřední potřeby, anebo je ochoten odkládat okamžité uspokojení ve prospěch budoucnosti? Banfield netvrdí, že to je nějaká vrozená vlastnost, která rozhodne o tom, do jaké třídy „spadnete“; o tom rozhoduje řada vlivů. Ale časový horizont podle něho nejlépe spojuje „charakteristické vzorce postojů, hodnot a způsobů chování“ jednotlivých tříd. A dokud se ten nezmění, nezmohou žádné vnější zásahy nic.

Příslušník vyšší vrstvy „je přesvědčen, že v poměrně širokých mezích může, pokud se o to bude snažit, utvářet budoucnost v souladu se svými záměry. Má proto silné podněty investovat do zlepšení budoucí situace – tedy obětovat trochu současného uspokojení v očekávání, že někomu (sobě, svým dětem, lidstvu atd.) umožní těšit se z většího uspokojení v budoucnu“. Na to Banfield napojuje jeho charakteristické zvyklosti v bydlení, výchově, ve veřejném životě atd. Pak popisuje střední třídu a dělnickou třídu, jež se vyznačují postupně slabší důvěrou ve schopnost formovat budoucnost, s některými nečekanými postřehy – třeba u střední třídy je nejpatrnější snaha „polepšit si“; příslušník vyšší třídy se zas neobejde bez soukromí, zatímco když příslušník dělnické třídy jede na dovolenou, „tak ne na venkov, který mu připadá příliš tichý a opuštěný, ale do nějakého resortu narvaného lidmi“.

A příslušník nižší třídy či, jak se začalo říkat později, underclass? „Žije od okamžiku k okamžiku. Pokud má nějaké povědomí o budoucnosti, je to něco pevně daného, osudového, co nemůže ovlivnit. Věci se nedějí tak, že by usiloval o to, aby se něco stalo, ale prostě se mu stanou. Jeho chování je impulzivní, buď proto, že se nedokáže ukáznit a obětovat přítomnost pro budoucí uspokojení, nebo proto, že nemá ponětí o budoucnosti. Je tedy radikálně neprozíravý – cokoli nemůže okamžitě použít, považuje za bezcenné… Pracuje jen tak, jak musí, aby zůstal naživu, a přechází od jedné nekvalifikované práce k druhé, aniž se o ni zajímá.“

V jedné scéně Parazita otec vysvětluje synovi, proč „je nejlepší plán žádný plán“ – protože žádný plán nikdy nevyjde. „Bez plánu se nemůže nic pokazit. A pokud se něco vymkne kontrole, nevadí to. I když někoho zabiješ nebo zradíš vlast. Na ničem z toho kurva nezáleží. Chápeš?“

Autor je mrtev, jak bylo řečeno. Což nám dává svobodu představovat si s trochou fantazie proces autorství jakkoli. Třeba tak, že při psaní té scény dělal Pon Džun-hoovi poradce Banfield. Ten byl neokonzervativec, což zaskočí ty, kteří si myslí, že neokonzervatismus vznikl, aby prosadil invazi do Iráku, případně že to je jiné pojmenování pro Židy. Neokonzervatismus je z módy a za všechny vaše neúspěchy dnes může nerovnost, neoliberalismus a miliardáři.

Ale tahle tendence nežije zdaleka jen na levici. V jiné své knize Banfield cituje z etnografické knihy o „apalačských horalech“ pasáže, jež zachycují podobné vzorce chování jako jeho popisy městské spodiny. „Horal nepřemýšlí dopředu a neplánuje, ohled na čas nepatří do jeho povahy… V mládí chová jen málo realistických nadějí a ambicí, málokdy je schopen formulovat cíle, a dokonce se zdráhá mluvit o budoucnosti. V dospělosti bývá vrtošivý, nestálý a výbušný… ,Veřejné dobro‘ si umí představit jen tehdy, když se kryje s jeho ,soukromým dobrem‘… Je fatalista a nemá pocit, že by si za svůj úděl mohl sám. Jeho životem však prostupují obavy a úzkosti pramenící z nedostatku sebedůvěry… Práce je pro horala nutným zlem, nikoli příležitostí pro tvořivost nebo prostředkem k naplnění… Nemá čas vyhrabat se z hromad odpadků vršících se kolem něho, ale má čas sedět hodiny na houpačce na verandě.“

Té charakteristice můžeme věřit i proto, že se dost shoduje s jinou, novější – s tou v knize současného amerického viceprezidenta J. D. Vance Hillbilly Elegy (česky vyšlo jako Americká elegie). Ale to byl jiný Vance, ten dnešní svým horalům říká, že je o zasloužené plody jejich práce připravili globalisté. Tuhle glorifikaci nezodpovědných lidí ovšem není možné svádět na progresivisty, populisty či wokismus. Budování nárokové mentality trvá už dlouho a i „staří dobří“ sociální demokraté k němu přispěli svou hrstkou.

To je v politice; ve filmu snad ani není třeba přesvědčovat, že existovali tvůrci, kteří dokázali zobrazit scény lidské špíny, včetně toho, že za to připisovali odpovědnost nespravedlivému systému (filmaři jsou většinou levičáci) – aniž tu špínu glorifikovali. Pon Džun-hoův nestoudný úspěch je v tom, že nám předvádí, jak mizerní lidé to jsou, a zároveň dokáže podat vraždu člověka, který se provinil tím, že má hezký dům, jako katarzi.