Nad Libercem, jemuž se právem říká nočník střední Evropy, na chvíli vysvitlo slunce a někde směrem k Ještědu se ukázala krásná duha. Zmoklý autor ji dojatě sledoval, když se blížil do Galerie Lázně, možná nejelegantnější instituce svého druhu v zemi. Jde opravdu o bývalý c. a k. bazén, kde na stěně zůstaly nápisy „Plavky ždímejte do výlevek“. Od roku 2014, po rekonstrukci léta chátrající krásné budovy, je tam místo cachtání prostor pro výstavy, jež splňují nároky vysokého stupně. Ta duha tam nebyla jen tak, nýbrž měla hlubší význam, což došlo návštěvníkovi až na místě, ale k tomu dojdeme.

Host byl do Liberce přilákán trojicí jarních výstav. První s jasným názvem Krajiny spatřené. Očima Karla Hynka Máchy, tedy obrazy míst a krajů, které viděl a prochodil Mácha, byť třeba v různých časech a perspektivách. Výstava má evokovat vztah člověka k prostoru země, který je nám „kolébkou i rakví“, přičemž estetický prožitek krajiny je lidskou potřebou z nejpevnějších. Tři velké máchovské cesty, tedy pouť do Podbezdězí (1832), pouť krkonošská (1833) a cesta do Itálie (1833), jsou přiblíženy dobovými grafikami a básníkovými texty z deníků, což je doplněno úryvky z máchovské cesty současného výtvarníka a performera Miloše Šejna, jenž při vernisáži zanechal na stěně improvizovanou kresbu à la Mácha. Klasikovy vlastnoruční „hrady spatřené“ sice na výstavě nejsou, ty Památník národního písemnictví zapůjčuje zřídka, ale kdo má pro takové věci cit a sklony, dojde uspokojení. Polovina děl je od Máchových plus minus současníků, romantických krajinářů působících v Čechách – August Bedřich Piepenhagen, Karl Postl, Antonín Mánes, Hugo Ullik –, takže vidíme ty dokonalé obrazy krajin s hrady a zámky tehdy ještě v krajině nepoškozené, idylické, hluboce předindustriální. Takovými kraji chodil Mácha, byť Liberec-Reichenberg poznat osobně nestačil, „pouť jizerskou“ možná nechával na další léta, jichž se již nedočkal. Krajinářství z libereckých sbírek je dále zastoupeno výběrem drobnějších děl Julia Mařáka, Karla Konůpka, Maxe Švabinského a dalších. Lesní zákoutí, horské bystřiny, tajemné vidiny pralesní… Máchovská touha po vzdalujícím se obzoru je konstantou každé potřeby zachytit krajinu jako pokračování duševního pohybu, který chce do dálek, a přitom patří navždy jedné zemi – jež je nám kolébkou i rakví.

Druhá výstava, která poutníka do Liberce přitáhla, je velmi odlišného druhu, ale též by mohla být vyložena „kosmologicky“, tedy jaksi s ohledem na pohyb vesmírných těles, které ovlivňují lidskou společnost i tvůrce samotného. Jmenuje se Západ Země ze Slunce a jde o kolekci „filozofických kreseb“ a jiných výtvorů Jiřího Černického. Jde vlastně o výsledky promyšlené civilizační kritiky realizované prostřednictvím vysoce invenčního kutilství ve službách sociální reflexe. Díla působí jako produkty nějaké výzkumné laboratoře na výrobu absurdna či absolutna. U vchodu příchozího vítá krajkářský stav, jehož útky (myslím, že se tomu tak říká) končí nikoli nějakými olůvky, nýbrž zručně vyřezávanými figurkami vyhladovělých mrtvol, snad těch, co zůstaly po koncentračních táborech… Možná by se tomu dalo rozumět tak, že dějiny tkají zavraždění. Uprostřed místnosti stojí vozítko zvláštního typu, trochu patafyzická autokára, trochu měsíční modul, o kus dál houpací síť pro trosečníky očekávající globální potopu s příruční ekologickou knihovnou. Na stěně je pak vystavena kolekce „technických výkresů“, které silně ironicky komentují svět jako prostor krutosti a dějiny jako sled neodčiněných vin, masakrů a zločinů. Přitom velkou roli hraje nadsázka a mystifikace, jen možná není jisté, jak velkou a kdy. Jsou to utopické modely a konstrukce, které na obrazech mají podobu precizně provedených technických plánů a kreseb s podrobným textovým doprovodem. Divák je proto u některých děl víc čtenář než pozorovatel, ale grafická podoba těch výtvorů je přitom osobitá a má svůj nepopiratelný půvab. Ideově jde o civilizační kritiku, jež u Černického vychází z upřímného přesvědčení, že dějiny lidstva jsou plné neodčinitelných vin a krutostí, na nichž má největší podíl tzv. západní civilizace. Proto navrhuje projekt Londýnského oka (London Eye) poháněného (imitovanou) krví, sochy Svobody stigmatizované ohořelým trupem zlynčovaných černochů, zvláštním předmětem zájmu je pak katolická církev, která je dobrým zdrojem úžasu a návrhu na vylepšení: urychlovač koordinace posmrtného života, katolická psychoenergetická anténa, katolický stroj na eutanazii. Vždy je to na pomezí geniality a šílenství, vážné hry s velkým podílem ironie a nadsázky, kterou je ale nutné brát vážně.

Třetí výstava se jmenuje Obrazy, slova, kosatce a je to první velké setkání dvou celoživotních souputníků po jejich smrti: v roce 2017 zemřel Pavel Brázda (tomu by letos bylo sto), před dvěma lety Věra Nováková. Liberecký „bazén“ je tedy zaplněn skvělým výběrem děl této jedinečné dvojice, jež vytvořila svou vlastní linii v poválečném českém umění. Jejich příběh je už snad dostatečně známý, tedy jen ve zkratce: oba ze vzdělaneckých rodin, on dokonce vnukem sestry bratří Čapků Heleny Koželuhové, ona z rodiny liberálního právníka, seznámili se po válce na akademii, oba vyhozeni hned po únoru 48, pak dlouhá existence v pološeru, v hrdém odporu k oficiálnímu výtvarnému prostředí, mimo kruhy oficiální, ale i mimo trendy výtvarné a toho, co se nosilo: Brázda, a asi v mírnější podobě i Nováková, vždy odmítal nedbalou spontánnost tzv. moderního umění, abstrakce mu byla cizí a k smíchu, on byl naopak vždy přesný a „goticky“ výstižný, dalo by se říct doslovný. Malovali tedy po svém, originálně, svobodně, s výrazným „veristickým“ rukopisem vytvářeli obrazy, které, aniž by to tehdy tušili, korespondovaly s tím nejdůležitějším, co v té době v české nezávislé kultuře vznikalo, s literárními díly Hrabala, Bondyho a Koláře. Na jednom z těch později slavných obrazů, nazvaném Pět minut před koncem světa, Brázda vytvořil formou „šibeničního superdada“ úzkostnou perspektivu lidstva „na úsvitu atomového věku“. Je to snad nejsilnější obraz českého poválečného umění: boschovský inventář lidské komedie v miniaturních scénách, grimasách a situacích: lze si ho prohlížet opakovaně a dlouho a stále nalézat nové a nové motivy, vtipy, jinotaje. To samé ovšem platí i o obrazech Věry Novákové, které jsou řekněme žensky jemnější, duchovnější, snad nadějnější, na něž měla vliv i její křesťanská víra, k níž konvertovala koncem padesátých let – Brázda nikdy.

Oba navázali na civilizační témata městské periferie a technické úzkosti, která objevila Skupina 42, přijali po svém možnosti, jež nabízel surrealismus, později využili možností, jež přinesl pop-art a jeho lidovější bratr komiks. Brázda a Nováková však především po svém, se zvláštním humorem a melancholií zobrazovali existenciální situaci člověka ve věku politických procesů, továrních kolosů a totalitní mašinerie. V centru jejich zájmu vždy stál člověk jako tvor plný sebeklamu a přetvářky a zároveň tvor vypuštěný do světa, který sice sám vytvořil, avšak je v něm vždy cizincem. Tento důraz na existenciální situaci člověka, jenž měl zpočátku jasné dobové politické souvislosti, se postupem doby psychologizoval a získával podobu rozsáhlého katalogu duševních symbolů, fantaskních znaků a lidských typů. Z jednoduchého obrazce, siluety a linie úsporně a přesně sestavoval scény z lidské komedie hrané smutnými aktéry života. Ve středu jejich smutného, vyplašeného, zaskočeného pohledu jsou velké oči vystupující z tváře, která jako by nic nechtěla vidět. Duše a její strádání se ale nedají zapřít, neboť vycházejí na povrch ve výrazu i v gestech a v tichém křiku očí a úst. Obrazy Pavla Brázdy a Věry Novákové jsou stejně tak fascinující jako neokázalé, připomínají, že smyslem umění je za popíranou duši mluvit. Je mnoho umění, jež na to zapomnělo. Nebo ho to vůbec nenapadlo. Brázda a Nováková nikdy.

Většina těch obrazů už prošla několikrát výstavami, které se od konce devadesátých let konaly zhruba jednou za pět let. Vyšly též výpravné monografie, díky nimž má zájemce jejich dílo pohromadě a okomentované, v případě Pavla Brázdy sebou samým, protože on byl svým vlastním interpretem, tvůrcem obrazu sebe sama i toho literárního. Novinkou na liberecké výstavě jsou ale krásné malby květin vytvořené zřejmě společně pro publikaci Naše trvalky, která vyšla v roce 1960: tehdy se takové knihy ručně ilustrovaly, což nenahradí ani sebelepší fotografie, natož AI, jež nahradí všechno… Ještě o rok dříve vyšel v časopisu Rádce barevný soubor ilustrací kosatců. Složka nazvaná Branické kosatce se našla v pozůstalosti a je v Liberci vystavena poprvé. Jsou to dokonalé, dalo by se říct dürerovské portréty něžných květin, které sice manželé vytvořili na zakázku a pro obživu, ale s evidentním hlubším a osobním zájmem. Zahradnictví a vztah ke květinám prostupovaly jejich životy, u Brázdy jaksi rodinně čapkovsky, u Novákové podobně rodově, neboť její otec, právník Bohumil Novák, byl členem dendrologické společnosti a v Průhonicích zakládal záhony kosatců – sám jich měl na zahradě vily v pražském Braníku prý sto padesát druhů. Jeho posmrtný portrét z roku 1955, na němž se důstojný pán s bílými vlasy a knírem těší z kytice krásných kosatců, je dceřinou poctou nejen otci, ale i daru, jejž člověku přináší něco tak krásného, jako jsou květiny.

Návštěvník u nich zůstal nějakou dobu a pak si uvědomil, že přece kosatce se latinsky a v mnoha jiných jazycích jmenují iris. A iris, to je přece duha! Ta duha, která když vycházel z galerie, už sice nad Ještědem nebyla, ale výskyt toho zvláštního znamení jen tak pominout nešlo.