Po čtvrt století bude mít letos o Vánocích premiéru nové zpracování Harryho Pottera, tentokrát jako televizního seriálu z produkce HBO. Nedávno byl uveden trailer, vzbudil značný zájem a posléze i zaujaté debaty, jak bývá zvykem. Tentokrát se ale týkaly i technické stránky věci. V první sérii nového Pottera jsou pochopitelně stejné scény jako v pětadvacet let starém filmu Harry Potter a Kámen mudrců. Když člověk vedle sebe položí fotky stejných situací, jak je zachytil původní film a jak vypadají v traileru, zjistí, že nové zpracování je výrazně temnější.

Ne v metaforickém smyslu, ale doslova – v obraze je toho méně vidět, většina je ve stínu, nebo dokonce ve tmě. Tohle zjištění pak mohlo vést i k širšímu závěru: velká část současné audiovizuální produkce je podobná. Má potemnělý obraz a mnohdy také mdlé a studené barvy. Někdo za tím poněkud konspiračně vidí širší ideový záměr: elity filmového průmyslu tímhle způsobem chtějí mezi publikem šířit beznaděj. A jistě, způsob vyobrazení světa může nějak ovlivnit i vnímání světa. Ztmavení a bezbarvost v dnešních dílech jsou ale často důsledkem stádního myšlení, někdy až bezduchého opakování toho, co jednou bylo úspěšné, což pro soudobou kinematografii bývá charakteristické i v jiných ohledech. A paradoxně je za tím i technologický pokrok. Čím je technologie obrazového záznamu pokročilejší, tím míň toho může divák vidět.

Filmová kamera je méně citlivá než lidské oko, dříve ten rozdíl byl velice výrazný. Každý záběr se proto před natáčením složitě a pečlivě svítil. Noční scény se někdy točily ve dne (tzv. americká noc), dojem, že se odehrávají ve tmě, se navozoval nastavením clony v kameře nebo dodáním tmavomodrého zabarvení při zpracování filmového materiálu v laboratoři. Normou filmového obrazu bylo, že vidět je všechno, osvětlení odkrývá celek obrazu do detailu. Odchýlit se od toho standardu bylo považováno za riskantní. Když Francis Ford Coppola poprvé pouštěl lidem z vedení produkce Paramountu svého Kmotra, byli vyděšeni mimo jiné i nezvyklou tmavostí některých pasáží filmu. Na scény například z úvodní sekvence filmu, v nichž se nějací muži v nezvykle potemnělých místnostech o čemsi domlouvají, se přece nikdo nebude chtít dívat. Dnes už víme, že se lidé dívali, a dokonce v mimořádně velkém počtu. Autoři ale dost riskovali.

Začátkem století se objevila možnost elektronického záznamu. Citlivost digitálních kamer se rychle zvyšovala, což mimo jiné přineslo i snížení nutnosti umělého svícení, a to i v nočních scénách, i možnost pracovat úplně bez něj. Bylo to v mnoha ohledech osvobozující, umožnilo to volnější pohyb kamery i herců i nové obrazové možnosti, jež někteří tvůrci dokázali využít. Skvělý lyrik filmového obrazu Terrence Malick díky tomu mohl ve spolupráci s kameramany Emmanuelem Lubezkým a Jörgem Widmerem pokročit ve svém úsilí postihnout ve filmu proměnlivý a prchavý charakter denního světla, přiblížit specifickou zář slunce texaského podvečera (tzv. zlatou hodinu). Není v tom ohledu sám. Filmový obraz se mohl přiblížit magii světa vnímaného lidskýma očima, jeho těžko uchopitelné prchavosti, živosti, samozřejmosti, v níž koexistují ostré světlo a hluboký stín. Filmová kamera teď také dokáže lépe zprostředkovat neproniknutelnou tmu, která v obraze nemusí být jen inertní černou plochou, může mít také nějakou hloubku a výraz, jak ukázali třeba režisér Robert Eggers a kameraman Jarin Blaschke v Nosferatovi (2024).

To jsou ale z principu ojedinělé vrcholy. Důvody „ztmavnutí“ filmu bývají mnohdy velmi praktické. Filmy a seriály dnes hojně pracují s digitálními triky. Publikum jimi bylo zprvu okouzleno, rychle se ale ukázala i jejich stinná stránka. Na plátně či obrazovce často tlučou do očí. Kombinace živých herců a reálných prostředí s digitálně vytvořenými postavami či prostředími může působit dost nesourodě, rozpojeně. Pokud se obraz ztmaví, může ho to jistým způsobem scelit, protože švy mezi reálným a digitálním přestanou být tak zřetelné. Šero a stažené barvy mohou autorům také pomoci snížit drastický účinek krvavých scén. Ten by mohl – třeba na americkém trhu – vést k zařazení filmu do kategorie s omezenou přístupností, což může zásadně ovlivnit jeho vyhlídky na komerční úspěch. Pokud se ale na plátně prolévá krev zbarvená spíš do černa než do červena, je možné se tomu vyhnout.

Tím se dostáváme k tzv. color gradingu, který k tomu pocitu beznaděje, jenž má současná audiovizuální produkce šířit, přispívá nejvýrazněji. Díky digitalizaci je možné barevnost celého díla sjednotit bez ohledu na to, že jednotlivé scény byly natáčeny v různých lokacích, za různého počasí a třeba i v různých ročních obdobích. To zabarvení může navíc nést i nějaký význam, prohlubovat emoci díla, v němž pak prostředí souzní s tématem, nebo je možné ji brát jako extenzi vnitřního světa postav. Za první film, jehož barevnost byla tímhle způsobem upravena, je považovaný snímek Bratříčku, kde jsi? bratří Coenů z roku 2000, chytrá a zábavná zpěvohra z amerického Jihu na motivy Odyssey. Za kamerou stál Roger Deakins, jeden z prvních, kdo velmi tvůrčím způsobem dokázal využít možnosti digitální kamery (třeba v bondovce Skyfall nebo lyrickém westernu Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem). Filmu dodal nažloutlý nádech s trochou sépiové hnědi, jež evokuje staré fotografie.

Přesycení skandinávskou šedí

Úprava barevné palety se ovšem rychle stala normou, sloužící spíš než k inovacím tomu, aby se tak naplnila nějaká momentálně převládající konvence. Před deseti patnácti lety ve filmu řádila tyrkysovo-oranžová „nákaza“. Barvy bývaly celkově potlačené s výjimkou komplementárních modré a oranžové, která je blízká barvě kůže (tedy, ehm, u lidí některých ras). Díky tomu vznikalo mnoho snímků zasazených do chladně namodralého světa, z nějž na publikum „vyskakovaly“ tváře postav. Soudobý filmový stereotyp je jiný – opakuje se v bezpočtu detektivních seriálů a dalších dílech, která se na první (ne moc) dobrou snaží sugerovat zachmuřenou vážnost. Bezbarvé město pod poklopem šedého nebe, z nějž pořád prší, anebo se k dešti aspoň schyluje. Tenhle model má kořeny ještě v předdigitálních dobách. Třeba klasická sci-fi Blade Runner (1984) se odehrává v megapoli budoucnosti přikryté smogem, kde nikdy nezasvítí slunce a nejběžnější počasí je prudký liják. Kontrastují s tím ale barvy bizarního pouličního života, proudy světla propadajícího okny, zářivé neony. Za stylotvorný, ne zrovna v pozitivním slova smyslu, lze považovat slavný thriller Davida Finchera Sedm (1995), podle mě jeden z nejpřeceňovanějších filmů všech dob. Brad Pitt a Morgan Freeman v něm pátrají po sériovém vrahovi, vedou okatě chytré řeči o tom, jak je svět chladný a krutý, na ulici pořád prší, barvy snímku jsou vybledlé s akcentovanou chladnou modří. Značně prvoplánová ilustrace té chladné krutosti.

Z podobného doříkávání tématu filmu pomocí barvy či její absence se stal únavný stereotyp. Napomohla tomu i obliba tzv. „nordic noir“, okázale (a mnohdy taky dost nudně) ponurých skandinávských detektivek, pro něž je potemnělá „odbarvenost“ charakteristická. Důsledným uplatňováním toho stereotypu se daří dosáhnout toho, že obrazy z letní Itálie na obrazovce působí, jako kdyby byly natočeny na podzim ve Švédsku. Téměř povinnou se tahle stylizace stala u historických filmů z časů středověku (viz třeba trailer k ještě neuvedenému filmu Povstání) – zjevně je třeba ukázat, že to byla doslova temná doba, v níž bylo pořád zataženo a městské i přírodní scenerie byly šedohnědě „bahenní“. Všechna ta díla, jež používají takto unifikovanou řeč barev, mohou jedno s druhým splývat, stejně jako jsou zaměnitelné všechny ty šokující kriminální případy, za jejichž rozuzlením se honí detektivové v nordicky chladných prostředích. Nakonec i ti co do metod vynalézaví sérioví vrazi mohou být „na jedno brdo“, pokud jich je trochu moc. Jistě, občas někdo použije ten skoro odbarvený obraz zajímavým způsobem, z letošní produkce třeba výborná minisérie DTF St. Louis, v níž osamělé scenerie s minimem barev vytvářejí podtext dost komických scén. Většinou se ale s jeho pomocí navozuje jen jakási rutinní chmura.

Příběh vyjevující ty nejtemnější rozměry existence přitom vůbec nepotřebuje být líčený v tmavých barvách. Jeden z nejvíc zdrcujících filmů, jaké jsem kdy viděl, jsou Bergmanovy Šepoty a výkřiky (1972). Nejvýraznější barevný vjem z něj je přitom jasná červeň. Způsob, jímž nemalá část soudobé produkce pracuje s barevností, je ale spíš než projevem snahy příběh nějak dotvořit a přidat k němu další dimenzi výrazem přezíravosti vůči publiku. Je potřeba mu vše ukázat tím nejpolopatičtějším možným způsobem, natlouct mu do hlavy, že sleduje vážný příběh o vážných věcech. A tím se dostáváme zpátky k Harrymu Potterovi. Jeho první, pětadvacet let staré filmové zpracování bylo výrazně barevnější než to letošní. Také bylo zacílené především na dětské publikum. Letos uvedená adaptace víc odpovídá tmavému standardu dneška možná i proto, že počítá s publikem infantilizovaných dospělých, pro něž Potterovy příběhy, jimiž byli kdysi dávno okouzleni, stále představují čtenářské maximum.