Nedávno se vybíral nový ředitel Národní galerie (NG) v Praze. Komise panu ministrovi doporučila dosavadního ředitele Galerie výtvarného umění v Chebu, kunsthistorika a kurátora Marcela Fišera. Ti, co sledují zdejší výtvarnou scénu, se nedivili. Vědí, že Marcel Fišer je dlouhá léta zárukou kvality, zdrojem nápadů, poctivosti a opravdu věrné služby umění. Pointa přišla záhy: ministr kultury výběrové řízení zrušil. Autor rozhovoru Marcela zná a zpovzdálí sleduje dlouhá léta, a tak za ním teď zajel do Horažďovic.

Jak se to seběhlo s tvou účastí ve výběrovém řízení do čela Národní galerie? Ty jsi v něm obstál, komise ti dala ze tří lidí ve druhém kole nejvíc bodů – a ministr Klempíř výběrové řízení zrušil. Co bys k tomu řekl?

Nedá se o tom úplně jednoduše mluvit. Míchají se v tom věci, o kterých reálně vím, s dohady a zákulisními zprávami, které lze těžko doložit. Asi nejen ke mně se ještě před začátkem konkurzu doneslo, že to je předem připravené pro jednoho kandidáta, kterého pan ministr jmenuje, ať už ho komise doporučí na jakémkoli místě, dokonce se to objevilo i v médiích. Jenže já si říkal, že nemám co ztratit. A že když tu koncepci napíšu dobře, tak nemám co ztratit. Zkrátka že do toho půjdu a třeba aspoň zamíchám kartami.

Takže chceš říct, že výběrové řízení bylo od začátku jen hra?

V podstatě ano, koneckonců to nahlas řekl i bývalý ředitel NG Jiří Fajt v ČT. Dokonce se pak ukázalo, že je to hra s mimořádně zajímavou zápletkou, jak jsem si tu mozaiku poskládal z dílčích informací, které pak ke mně ex post z různých stran přicházely. Zrušení výběrového řízení tyto fámy nakonec potvrdilo.

A to se tam přes to všechno budeš hlásit znovu?

To bude záležet na tom, jak bude nové výběrové řízení vypsáno. Jestli bude transparentní, bude mít jasná pravidla. Ale do předem ztraceného mače by se mi jít nechtělo.

Proč chceš odejít z Chebu, kde jsi vybudoval úspěšnou galerii a zcela jistě by se v tom dalo pokračovat dál?

Svou práci jsem v Chebu odvedl, mám tam velmi schopnou nástupkyni, galerii bych předal v dobré stavu, čili kdybych odešel, neměl bych pocit, že odněkud prchám. Možná je teď ten pravý čas jít dál.

A je to ředitelské místo v Národní galerii opravdu taková meta? S vděkem tam myslím člověk moc počítat nemůže.

To nemůže. Ona je vlastně v podobném stavu jako ta naše galerie v Chebu. Je totálně podfinancovaná – už léta je to tak, že na podzim obvykle dojdou peníze a pak se licituje s úředníky, aby to milostivě dofinancovali a galerie to mohla do konce roku nějak dokopat. Takže na tohle jsem zvyklý. Pokud jde o to, jestli to má cenu, tak za sebe musím říct, že ano. Pro mě je to nesporně nejprestižnější místo v zemi, něco jako trénovat fotbalovou reprezentaci.

Já měl za to, že v Chebu a předtím v Klenové ti to právě mohlo sedět, protože ses tam mohl věnovat svým tématům. V Národní galerii, tam to je velkokombinát a ředitel je mnohem víc tím manažerem než kunsthistorikem nebo kurátorem výstav. Ale na druhé straně, kam má člověk v Čechách jít jinam?

To je fakt… On to nebyl první můj pokus, před pár lety jsem se hlásil na šéfa Galerie hlavního města Prahy, dostal jsem se také do finále proti Magdaleně Juříkové, ale když to nevyšlo, nebral jsem to nějak úkorně. V Chebu jsem díky tomu udělal své nejlepší výstavy a těch posledních pět let vnímám jako své nejsilnější období vůbec. Ale problémy s financováním se zde vyhrotily natolik, že zvažuji i jiné perspektivy: buď se někam stáhnout, třeba do jiného menšího muzea nebo galerie, tam si dělat své věci jako dosud, tedy bádat a psát knížky, nebo naopak jít cestou velké instituce, kde na své projekty nebudu mít tolik času, ale třeba něčím pohnu na místě, které je zásadní. Já si ale myslím, že bych si i zde nějaký kontakt s uměním udržel. Je jasné, že to nelze říkat moc nahlas, protože od ředitele Národní galerie se čeká, že bude především řešit manažerské věci, ale v skrytu duše si myslím, že to jde, ostatně to za svého působení dokázal i Jiří Fajt a bylo to nejsilnější období téhle instituce po roce 1989.

Přečetl jsem si tvou koncepci pro NG a ocenil jsem, že byla napsaná lidským jazykem, myslím nikoli AI, jak už se často takové věci píšou. A co tam myslím každého zaujme, jsou úvahy o budoucnosti Veletržního paláce, včetně možnosti, že by ho NG opustila. Což by vedlo k ohromným investicím a k překopání nejen NG, ale i významných míst v Praze, neboť by se musela postavit galerie nová. To už si lze představit, že do toho může mluvit i předseda vlády.

Přesně tak. Ale ten názor není ojedinělý. Už Jiří Fajt o tom uvažoval, pak sice změnil názor a byl spíš pro rekonstrukci. Když jsem si četl zápisy z jednání garanční rady, tak i Alicja Knast (na jaře odvolaná ředitelka NG – pozn. red.) tam prohlásila, jak je ten Veletržní palác pro galerii nevhodný, jaký je to mastodont, že by NG stačil dům pětkrát menší. Pak je ovšem otázka, proč pro to nic neudělala. Takže ten názor vůbec není raritní, konzultoval jsem to třeba s kolegou historikem architektury Richardem Biegelem, myslel jsem si, že to zavrhne, ale on se mnou v podstatě souhlasil. Musíme si uvědomit, že po požáru v roce 1974 uvnitř není autentické vůbec nic. A když pak sloužil jako administrativní budova, tak tam kanceláře mohou být znova. Jde také o to, že jestli nejsou peníze na financování NG dnes, v budoucnosti jich bude ještě méně. A taky jsem při studiu materiálů pochopil, že investiční oddělení NG si na rekonstrukci VP moc nevěří a chce ji řešit takovou salámovou metodou po malých částech. Rekonstrukce VP bude totiž mnohem náročnější a komplikovanější než stavba nějaké menší budovy, kterou by vyprojektoval jeden architektonický ateliér i se všemi technologiemi.

Ty tam navrhuješ, že by se nová budova mohla postavit na Staroměstském náměstí. To zní dost fantasticky…

Problém dostavby Staroměstské radnice je tady od jejího vyhoření v květnu 1945. A vlastně, co by tam mělo stát jiného než Národní galerie? Nabízí se zde vazba na palác Kinských, který spravuje Národní galerie. Pokud by se našel nějaký vhodný pozemek mimo vlastní centrum, tak by novostavba mohla poskytnout útočiště i pro Slovanskou epopej, pro kterou by se konečně našlo důstojné místo, jak to Praha Muchovi slíbila. Tyhle nápady jsem v té koncepci měl jako podněty k diskusi, která by se teď měla intenzivně vést, protože ještě máme k dispozici rok, dva. Teprve pak by se rozhodlo, jakým směrem se vydat. Je škoda ji nevést.

Já sleduji tvou práci a osobu dlouhá léta a teď ti položím otázku: Kudy se ubírala tvá cesta za uměním? Ty jsi snad původem matematik, ne?

Tak se to úplně říct nedá: vystudoval jsem matematické gymnázium v Plzni, což pak automaticky znamenalo jít na nějaký exaktní obor, já si vybral jadernou fyziku na ČVUT. Dějiny umění mě zajímaly už na gymnáziu, ale kunsthistorie se tehdy neotevírala, nebo vždy jen pro pár lidí. Na „jaderce“ byla první dva roky opravdu těžká matematika, což mně nedělalo větší problémy, ale přece jen mě to táhlo jinam, tedy k umění. To byl rok 88, užíval jsem si Prahy, chodil na punkové a rockové koncerty, do klubů, na výstavy. Dostal jsem se ke skupince studentů, která zorganizovala tu demonstraci na Albertově, říkali jsme si STUHA. Z té „jaderky“ jsem vlastně mentálně odešel už před listopadem – říkal jsem si, že když mě vyhodí, vůbec nic se nestane. Pak přišla revoluce, kunsthistorie byla otevřena a já využil toho, že jsem byl pořád na té technice, měl jsem kolej a místo do školy jsem chodil do knihovny Uměleckoprůmyslového musea a do galerií, což jsem měl jako student zadarmo. V roce 1991 jsem se přihlásil, bral jsem to, že se rozhoduje o mém osudu, zkrátka teď, nebo nikdy. Tehdy se tam hlásilo asi tři sta lidí – a já byl na tom dlouhém seznamu na prvním místě, což mi potvrdilo, že jsem zvolil správně. Od té doby jsem tedy kunsthistorik.

A co tě na tom umění přitahovalo? Bylo to samo umění, nebo životy umělců?

Lákalo mě staré umění, ale to vyžaduje velmi striktní specializaci a akademický přístup, kdežto já jsem už tehdy chtěl dělat něco, co bude mít nějaký okamžitý efekt. I proto jsem začal vést malou studentskou galerii, pro kterou jsme si s kamarády upravili prostory v Malostranské besedě. Jako první tam vystavovala Veronika Holcová, které jsem teď po více než třiceti letech uspořádal velkou retrospektivu v Chebu. V jednu chvíli mě to natolik strhlo, že jsem si říkal, že s kunsthistorií seknu a budu dělat jen současné umění. Naštěstí jsem ji nakonec dotáhl do zdárného konce, a to i díky tomu, že jsem ještě před ukončením studia nastoupil do klatovské galerie v Klenové, takže mi už nic jiného nezbývalo. V Klenové mi nabídli byt a my jsme už měli malého syna. Navíc jsem se vrátil do svého rodného kraje, kde jsem nakonec zakotvil natrvalo.

Měl jsi někdy nějaké vlastní umělecké sklony?

Ne, neměl. Ale pokud se ptáš, co mě k umění přivedlo, tak asi poprvé jsem se s obrazy setkal na poštovních známkách. Táta je sbíral a u nás vycházely ty slavné edice s uměleckými díly, proslulé kvalitní grafikou. Jejich společné zařazování do filatelistických alb zpětně vnímám jako takový první předobraz toho, čím se pak pro mě stala kunsthistorie – vizuální analýza, třídění, určování... Je to pro mě jedna z drahých vzpomínek z mládí a dodnes se na některé obrazy dívám touhle optikou, jako na staré známé. A pak si ještě vzpomínám, jeden náš známý byl amatérským malířem a měl na stole knihy o umění, kterými jsem si listoval a úplně mě to uhranulo. Pak už jsem si je v místní knihovně začal půjčovat sám, třeba Českou secesi Petra Wittlicha. Začal jsem si zvykat na ten zvláštní kunsthistorický jazyk, který jsem pracně dešifroval. A čím víc jsem do něj pronikal, tím víc mě to přitahovalo. Když jsem pak šel na matematické gymnázium do Plzně, nevynechal jsem jedinou výstavu v Masných krámech, pamatuju, jak na mě zapůsobila třeba výstava Kamila Lhotáka.

Rodiče byli čím?

Maminka byla výpravčí v Žichovicích, což je vesnice, kde jsem vyrostl, leží pod Rábím mezi Horažďovicemi a Sušicí. Táta byl vyučený horník, ale pak dělal všechny možné profese, třeba stavěl Temelín.

Měl jsi nějaké kunsthistorické vzory?

Vedle toho Wittlicha, na kterém jsem opravdu vyrostl, se jím později stal Vojtěch Lahoda. Obdivoval jsem ho, jak umí přesvědčivě interpretovat, jak je přitom srozumitelný a věcný. Oponoval mi diplomku věnovanou malíři Zdenku Rykrovi, on se jím také souběžně zabýval, tak jsme na tom pak bádali společně. Mám s ním i jednu historku, která je pro mě důležitá. Ta diplomka nebyla žádná sláva, odrážela můj tehdejší rozháraný život. Nakonec jsem byl rád, že jsem odešel s trojkou, protože on byl v tomhle opravdu nekompromisní. V závěru života, kdy už byl hodně nemocný, pro nás v Chebu kurátoroval malou výstavu o Emilu Fillovi a pod dojmem toho, jak ta galerie je vedená, mi spontánně řekl: Vy byste měl řídit Národní galerii. To bylo pro mě asi největší uznání, kterého se mi kdy dostalo, a vlastně i jeden z vnitřních důvodů, proč jsem pak do toho konkurzu teď šel. I teď když píšu velkou monografii o Jiřím Načeradském, pořád mám na mysli jeho Fillu jako nedostižný vzor. Já jsem vždycky dával přednost psaní, které je schopno nejen vyložit a popsat dílo, ale i zasadit umělce do širší historické perspektivy, prostě spíš styl esejistický než teoreticko-filozofický. To třeba skvěle umí Karel Srp, já moc ne. Ale uvedl bych ještě Josefa Kroutvora, jehož lehký styl psaní obdivuju a velmi si ho vážím i jako člověka. Ale těch inspirativních autorů je celá řada – na tom našem oboru mě vlastně baví to, že je tak široký, že každý si tam může najít tu svou parketu, která mu sedí a odpovídá povaze jeho talentu.

A pak jsou kunsthistorici, kterým moc rozumět nelze.

Já jsem se vždy snažil o, jak říkáš, srozumitelnost. Když člověk pracuje v galerii, tak slouží veřejnosti, je prostředníkem, jak umění publiku přiblížit, nikoli mu ho vzdálit či odcizit. To pro mě bylo vždycky samozřejmé a vždycky jsem se o to snažil.

Kteří umělci ti byli blízcí? Jaký tvůj kánon v umění? Máš ho? Potřebuje ho kunsthistorik?

Když o tom zpětně přemýšlím, vždy mě přitahovali umělci na okraji, jako byl ten Rykr, pak jsem jich zpracoval ještě několik. Ale nesporně mě hodně nastartovalo, když jsem si pro sebe objevil téma umění ve veřejném prostoru. To jsem byl v Klenové, dělal jsem tam především výstavy žijících umělců, psal jsem jim texty do katalogů, ale měl jsem pocit, že to není ono. Chyběl mi tam ten základní výzkum a cítil jsem, že se vlastně zpronevěřuji tomu, co jsem vystudoval. Ale pak jsem zjistil, že to téma mám vlastně tady, všude kolem se sebe. A bylo to pole neorané, protože předtím se tím nikdo intenzivněji nezabýval. Napsal jsem malou monografii o tomhle typu umění v Klatovech, od pomníků devatenáctého století po socialistické realizace, pak následovala další města, výstavy, texty do sborníků… Díky tomu jsem se začal znovu cítit jako kunsthistorik, jako někdo, kdo něco objevuje.

To už léta popularizuje Pavel Karous v projektu Vetřelci a volavky: nekonkurujete si?

Ne, vůbec, Pavel Karous je popularizátor a aktivista, dělá to velmi dobře, já jsem kunsthistorik a badatel. Každý k tomu přistupujeme svým způsobem.

Umění ve veřejném prostoru, to je vlastně krycí jméno pro umění totalitního období, bylo to umění státem objednané a státem placené: byla tam ta čtyřprocentní klauzule pro umění na veřejných stavbách. Ta se po roce 1989 zrušila a myslím, že se snad neobjevilo moc hlasů, které by litovaly. Teď jakoby se člověku po tom stýská…

Ono to opravdu skončilo téměř ze dne na den… A dalších dvacet let to vypadalo, jako by ten fenomén ani neexistoval. Po sametové revoluci čekaly na náš obor jiné úkoly, bylo nezbytné připomenout umělce a kapitoly, které byly za minulého režimu potlačované. Ale naše generace už na to hleděla jinak, ta tady měla co objevovat, a dokonce to pro nás mělo jistou zvláštní přitažlivost: jednak jsme v tom vyrůstali, zároveň jsme v tom nebyli osobně zainteresovaní, neměli jsme k tomu ten primární odpor jako starší kolegové, pro něž to bylo oficiální umění, vůči němuž se vymezovali. Mohli jsme k tomu přistupovat jako k zajímavému tématu, které zkrátka existuje a je třeba se k němu nějak postavit – o to více, že to mělo už své praktické konsekvence v tom, že to umění začalo houfně mizet, a sice právě proto, že se považovalo výhradně za nekvalitní prorežimní umění. Ale tak tomu u podstatné části prací nebylo a přinejmenším tyhle projevy mají hodnotu dokladu dané doby. Vysloveně ideologických prací tam je minimum.

Mimochodem, co říkáš na pád Rovnováhy, tedy betonové skulptury na Barrandovském mostě? Vsadil bych se, že před dvaceti lety by se našlo jen málo lidí, kteří by litovali, že spadla. Nyní je to dosti jinak.

Tady není pro kunsthistorika moc co řešit. Od začátku to bylo vnímáno jako integrální součást architektury Barrandovského mostu a také jako dílo mimořádně kvalitní. Takže není sporu, že jde o jedinečný projev tehdejší estetiky. Tahle etapa se tím uzavřela, dokonce symbolicky: naplánováno to bylo těsně před rokem 1989 a realizováno těsně po něm, byla to nejen kvalitní plastika, ale také největší, která kdy vznikla. Je to symbol epochy, její závěr a také vrchol. Čili je naší povinností to obnovit a zachovat. Bez té plastiky by tomu mostu něco výrazně chybělo.

Myslíš, že by se měla ta čtyřprocentní klauzule na veřejné stavby znovu zavést? Bylo by to k něčemu? A šlo by to vůbec?

Ono to má několik rovin. Ten zákon byl vytvořen a fungoval v době, kdy ještě sochařské produkci dominovalo klasické figurativní sochařství. S nástupem panelových sídlišť sice zanikla tradiční vazba sochy a architektury, protože paneláky na to nebyly uzpůsobené, ale to se vyřešilo těmi solitérními sochami, dekorativními betonovými stěnami nebo keramickými obklady na obchodních střediscích nebo domech služeb uprostřed toho sídliště. Tato souvislost s architekturou dnes zmizela. Zadruhé v socialistických státech nefungoval trh s uměním, nebyli skoro žádní soukromí sběratelé a něčím se ti umělci živit museli. Také tenhle aspekt dnes už není tak naléhavý. Na druhou stranu je pravdou, a to se často zapomíná, že veřejné umění existovalo i na Západě. Tam to bylo zpravidla jedno procento, socialismus to musel přetrumfnout, tak zavedl kvóty ještě vyšší. Díky tomu u nás vznikalo zvláště v 70. a 80. letech tolik umění jako nikdy předtím a nikde jinde ve světě. Z tohoto extrému těžilo neuvěřitelné množství umělců, od těch nejkonformnějších až po ty, kdo se ocitli v nemilosti, kteří se k těm zakázkám dostali zpravidla přes spřátelené architekty. Dnes je ta situace už jiná a myslím, že by to nefungovalo, nebo by se to muselo postavit úplně na jiných principech.

Součástí chebské galerie je tzv. Retromuseum, možná první v České republice: otevřeli jste ho myslím v roce 2015. Cheb myslím je ideální místo. Ale chci se zeptat, existovalo něco jako specifický socialistický československý styl? A nemám na mysli jen tzv. bruselský styl, který byl vlastně poněkud umělý…

Ale právě ten Brusel, tedy styl Expa 58, hodně ovlivnil a působil ještě hluboko do sedmdesátých let, teprve pak se to začalo měnit. Ale pokusím se odpovědět. Čím dál víc se člověk do toho noří, tím více zjišťuje, že za těmi spotřebními předměty, z nichž mnohé opravdu nebyly špatné, byli konkrétní návrhářky a návrháři, kteří se snažili sledovat, co se děje ve světě, měli přehled, kontakty se zahraničím, byli často ve svém oboru velmi kvalitní a uspěli by i v mezinárodním kontextu: jen prostě naráželi na limity toho, co československé hospodářství zvládlo. Myslím, že se nám v Retromuseu podařilo některé ty designéry objevit a zpětně docenit: třeba Okula Nýrsko, kde působil opravdu špičkový návrhář Jaroslav Trubač, který dělal velmi zajímavé návrhy brýlí. Něco podobného se nám podařilo s fenoménem botasek: tehdejší výstavu připravili mladí designéři, kteří stáli za současným revivalem botasek. Nebo liberecký podnik Plastimat, který vyráběl takové ty ošatky z plastu, které nyní vypadají velmi cool a nejedna trendy domácnost by se jimi ráda pyšnila – i tyhlety nejobyčejnější věci měly své autory… Je toho celá řada. Třeba teď je v Retromuseu skvělá výstava prohýbaného nábytku z podniku Dřevoplast Holešov. Taky to mělo úplně unikátní úroveň a zařizovaly se jím interiéry československých velvyslanectví.

Vůbec je zajímavé, jak lidé milovali plasty… Některé domácnosti měly z plastu všechno – a připadaly si velmi moderní.

Ano, zčásti to souviselo i s technologickým optimismem šedesátých let, s představou, že levné a hygienické plasty postupně nahradí přírodní materiály. Pak ale do toho začala vstupovat ekologie a přišlo se na to, že to nebude tak jednoduché.

A tak je to se vším…